Продолжение цикла переводов биографических статей Майкла Мейера об одной из культовых фигур в истории астрологии XX века Дэйне Радьяре. Ознакомиться с содержанием первого, второго и третьего разделов можно здесь.
«Мне кажется удивительным, как Радьяру удается находить в себе жизненную силу, интерес и энергию одновременно для того, чтобы глубоко вникать в мировые проблемы, сочинять музыку и писать выдающиеся абстрактные картины. Эти картины относятся к новой области, требующей реального вдохновения, дабы они являлись символами. Несложно убедительно изобразить то, что видишь; но чтобы убедительно нарисовать то, что существует лишь в воображении, требуются чистое творчество и редкое дарование. Я не сомневаюсь, что у Радьяра в области живописи имеется все необходимое, чтобы совершить значительный вклад».
(Художник Николай Фешин1)
Часть шестая: открытие живописи (1937-1944)
В конце тридцатых годов Радьяр продолжал сочинять поэмы, к числу которых относятся три длинных «Поэмы Апокалипсиса». Его музыкальные произведения этого периода включают в себя фрагменты «Синтонии» для фортепиано, теперь именуемые «Оракулом» и «Эклогой», а также незавершенные наброски для оркестрового исполнения с декламацией его длинной поэмы «Paean To The Great Thunder». Радьяру довелось прочитать большое число лекций в Нью-Мексико, Нью-Йорке, Сан-Франциско и Голливуде. В 1937 году он присоединился в Италии к Малье, которая возвращалась заболевшей после шести месяцев в Индии. Там он познакомился и подружился с психологом Роберто Ассаджиоли. В 1939 году им был основал Фонд интеграции человека, который по многим причинам так и не получил полного развития.
В 1938-1939 годах, проводя в уединении лето в Санта-Фе (штат Нью-Мексико), Радьяр открыл новый аспект своей общественной жизни. Он начал рисовать, и его работы очень быстро вызвали интерес художников из Нью-Мексико; прошло немного времени — и они уже выставлялись в Санта-Фе, Альбукерке, Финиксе и Охае (Калифорния).
Новое направление творчества стало знаковым, поскольку существовала огромная разница между слушанием растянутой во времени музыки (которая означала тогда исключительно игру на фортепиано) и способностью спокойно и без усилий созерцать картины, растянутые в пространстве. Радьяр обнаружил, что новые эстетические переживания открыли новый уровень сознания, что очень ему понравилось. Однако обстоятельства не позволяли ему заниматься живописью столько времени, сколько хотелось. Тем не менее, он принял участие вместе с Рэймондом Джонсоном и другими в формировании «Группы трансцендентальной живописи», причем использование термина «трансцендентальный» являлось его предложением. В итоге был создан «Фонд трансцендентальной живописи», вице-президентом которого он стал. Радьяр написал манифест нового движения и неопубликованную работу под названием «Трансцендентальное движение в живописи». Последнее сочинение имело отношение не только к живописи, но и к другим видам трансцендентного искусства, подобным танцам Марты Грэм.
(Дэйн Радьяр и «Группа трансцендентной живописи». «Группа трансцендентной живописи» была основана несколькими абстрактными художниками, борющимися за создание в Америке искусства, не изображающего реальные предметы. В нее вошли Рэймонд Джонсон, Эмиль Бистрэм, Лоурен Харрис, Альфред Моранг, Агнес Пелтон, Эд Гарман, Хорас Пирс, Дэйн Радьяр и другие. Хотя многие члены этой группы разделяли интерес к теософии, мистицизму и были вдохновлены работами Василия Кандинского2, фактически группу сплотили такие мирские факторы, как потребность в рабочем пространстве, выставках и рекламе.
Повествование о «Группе трансцендентальной живописи» из Санта-Фе представлено в недавно вышедшей книге «Кандинский и американский авангард: 1912-1950». Данный том включает в себя эссе Марианны Лоренц о «Группе трансцендентной живописи», а также цветные полосы с презентацией работ ее членов.
Радьяр с первой женой Мальей Контенто и Роберто Ассаджиоли.
Говоря о творчестве Радьяра и его месте среди живописцев, Лоренц отмечает: «Радьяр выделяется самобытностью среди рассматриваемых здесь художников, поскольку почти сразу проявил себя как живописец в стиле Кандинского. Художественное развитие Радьяра, сдобренное философскими и интеллектуальными теориями, лежавшими в основе искусства Кандинского, не было предметом длительного поиска или эволюционного процесса, как это было в случае Харриса и Джонсона. Радьяр обнаружил лексикон Кандинского одновременно с открытием для себя живописи. Таким образом, большая часть его творчества этого периода, хотя зачастую и наполнена почти героической энергией, цитирует формальный язык Кандинского и явно переосмысливает его в теософских или мистических терминах». В таких работах, как «Боги бури» (1938, показана здесь), Радьяр использует мотивы из ряда работ Кандинского, продемонстрированных в каталогах коллекции Гуггенхейма3 от 1936 и 1938 годов.
«Интересно, что Альфред Моранг4 минимизирует влияние Кандинского на Радьяра, утверждая, что «работа Радьяра строится на абстрактной модели, однако она не похожа на работу любого другого художника-абстракциониста… Его размещение форм на прямоугольной поверхности не диктуется, скажем, правилами Кандинского или Пикассо. Скорее уж движущей силой, приводящей в движение Радьяра, является стремление к чему-то нематериальному, чему-то, что он научился распознавать через свою музыку и литературные сочинения».)
Картины Радьяра включают в себя работы в энергичных цветах и множество небольших черно-белых рисунков. Они являются абстрактными, символическими или не изображающими реальные предметы и нацелены на пробуждение внутренних состояний сознания и сильные чувствительные реакции с помощью комбинаций ритма и цвета. Радьяр использовал чистые цвета, часто в «диссонирующих» комбинациях, которые смешивались и уравновешивались таким образом, что создают то, что он называл в музыке «диссонирующей гармонией».
Важно понимать, что ни одно из творческих выражений Радьяра не придает особого значения техническому, специализированному подходу, отличающего художников, работающих как «профессионалы». В самом деле, в любом искусстве Радьяр боролся против «позиции профессионала», ведь такая позиция привязывает творчество к идеологическим, эстетическим стандартам и зачастую к моде. «Любое искусство, — говорит он, — должно пробуждать внутреннюю реальность за внешними формами, звуками или цветами. Произведение искусства любого рода, скульптурное или музыкальное, должно поднимать чувства и сознание того, кто сталкивается с ним, на более высокий уровень. Называть этот замысел «мистическим» совершенно бессмысленно. Это было основой великого искусства во всех культурах, за исключением, возможно, их формалистского и «классического» периода, когда виртуозность и «искусство ради искусства» считались идеалом для зачастую пустой и скучающей аристократии при каком-нибудь королевском или княжеском дворе».
Обсуждаемые годы Радьяр посвятил не только живописи, но также написанию статей для астрологических и иных журналов. Во многих отношениях это был сложный период — «опасные сороковые», сопряженные с внутренними самокопаниями и переориентацией. Надвигалась Вторая мировая война, и вскоре все внимание было поглощено ею. В это время были написаны две книги, первая из которых, «Человек, создатель Вселенных», оказалась неудовлетворительной, и от нее сохранились лишь фрагменты. Вторая книга, очень пространная «Эпоха изобилия», почти была приянта нью-йоркским издателем, однако вмешалось напряженность из-за войны. В 1942 году в Нью-Йорке была издана небольшая книга «Вера, дающая смысл победе». В ней подчеркивался радьяровский идеал глобального общества и истинного взаимоотношения между отдельной личностью и «общечеловеческим братством».
Живописные работы Радьяра (слева направо) «Power at the Crossroads» (1938), «Storm Gods» (1938), «Dynamic Equilibrium» (1947), «Antiphony» (1949).
«Да, было бы трудно преувеличить мой энтузиазм по поводу вашей книги, потому что, хотя я мало знаю астрологию, все же могу распознать глубокую, подлинную, оригинальную мысль, когда сталкиваюсь с ней».
(Клод Брэгдон5)
Часть седьмая: самые счастливые годы (1945-1954)
В апреле 1945 года Радьяр пережил тяжелый развод и вскоре после этого женился на Ие Фешине, дочери известного русского художника Николая Фешина. Радьяр и Ия покинули Калифорнию, чтобы поселиться в Колорадо-Спрингс, а в 1947 году перебрались в Намбе (Нью-Мексико). Это были счастливые и плодотворные годы. В 1945-46 годах была написана и в 1948-м издана «Философской библиотекой» в Нью-Йорке книга «Конфликты современного человека: творческий вызов глобального общества». Также Радьяром была написана серия работ для журналов «Гороскоп» и «Американская астрология», которая позже была переработана, оформлена в книги и опубликована как «Лунные циклы», «Практика астрологии», «Триптих», «Астрологический тайминг: переход в новую эру» (первоначально «Паттерны рождения для нового человечества»). Работа, стремящаяся переосмыслить образы западно-христианской культуры, была написана в 1948 году, а затем полностью стилистически переработана и издана как «Огонь из камня».
Эти годы были для Дэйна Радьяра самыми плодотворными в области живописи. Радьяр полюбил Нью-Мексико. Одно время он планировал построить дом неподалеку от Санта-Фе на земле, приобретенной для него композитором Чарльзом Айвзом6, но развод помешал этому. Имелись и иные причины для отъезда из Нью-Мексико. Одной из них была встреча с пианистом Уильямом Масселосом7, по собственной инициативе открывший партитуру «Гранитов». Однажды Масселос исполнил эту композицию в Альбукерке (Нью-Мексико), и впоследствии они с Радьяром стали верными друзьями. Он рассказал Радьяру о том интересе, что молодые музыканты Нью-Йорка проявляют к его музыке и астрологическим трудам, об их желании встретиться с ним и предложил взять его с собой в Нью-Йорк. Кроме того, Ия, являвшаяся танцовщицей в труппе Лестера Хортона8, приступила к увлекательной форме работы, связанной с личностной перестройкой посредством основных движений тела, описанных в ее буклете «Eutonles». Она чувствовала необходимость изучить некоторые аспекты психологии с симпатическим психологом (sympathetic psychologist). Последний оказался замечательным пионером групповой терапии и основателем психодрамы доктором Якобом Морено9.
Пребывание в Нью-Йорке в феврале-марте 1949 года принесло много интересных контактов в музыкальной области, но и осознание того, что эпизод с Нью-Мексико подошел к своему завершению. Начало осени вновь застало Радьяра и Ию в Нью-Йорке.
Зимой 1950 года оркестровая работа Радьяра «Ouranos» и его фортепианные композиции были представлены на концерте Форума композиторов. В это же время Ия познакомилась с доктором Морено и решила учиться у него в его психиатрической больнице в Биконе (штат Нью-Йорк). Лето 1950 года Радьяр провел в колонии МакДауэлл в Питерборо (Нью-Гэмпшир), работая над «Квинтетом для фортепиано и струнных». 13 ноября 1950 года в Концертном зале Карнеги-Холла состоялся музыкальный концерт с участием Уильяма Масселоса и скрипачки Анаит Аджемян10, на котором Радьяр исполнил несколько своих музыкальных произведений. «Новый музыкальный квартет» замечательно исполнил краткую работу Радьяра «Одиночество» 17 марта 1951 года.
Якоб Морено и Дэйн Радьяр со своей второй женой Ией.
Зиму 1952 года Радьяр провел в Нью-Йорке и Вашингтоне. А следующим летом был арендован дом в Спринг-Вэлли (Нью-Йорк) на территории поместья «Threefold Farm», посвященного идеалам великого немецкого философа, оккультиста, педагога и креативного художника Рудольфа Штейнера11. Нехватка денег вынудила Радьяра и Ию отказаться от жизни в Нью-Йорке. Кроме того, Ия приняла предложение открыть отделение психодрамы в Психологическом институте в Индепенденсе (Айова). Она проявила «прирожденные» и исключительные способности как постановщик психодрамы и получила очень теплые рекомендации от доктора Морено. Радьяр и Ия прибыли в институт сразу после того, как Радьяру исполнилось 57 лет.
Во время своего пребывания в Айове Радьяр не имел иного выхода для своей творческой деятельности, помимо написания астрологических статей, однако это имело малые результаты, поскольку те журналы, с которыми он сотрудничал, вынуждены были закрыться. Однако в нем пробудился интерес к научной фантастике, и в 1953 году им были написаны роман «Возвращение из области невозврата», две повести и несколько коротких рассказов. В этих работах Радьяр продемонстрировал очень богатое воображение, однако уделил слишком много внимания оккультным темам, поэзии и недостаточно научно-техническим описаниям, чтобы получить признание. «Возвращение из области невозврата» было опубликовано в 1973 году компанией «Seed Center» в Пало-Альто.
Пребывание в Айове, продолжавшееся до декабря 1953 года, оказалось довольно травматичным. Ия влюбилась в своего ассистента, одновременно являвшегося пациентом ее института, и во время возвращения в Калифорнию попросила развода12. Радьяр провел зиму 1954 года в Катедрал-Сити (Калифорния), неподалеку от Палм-Спрингс, куда он часто приезжал отдыхать в прошлом. У него было очень мало денег, но глубокие внутренние переживания давали силы для того, чтобы выдержать это важное испытание, открывшее путь для значимой работы, занимавшей последующие годы Радьяра.
Дэйн Радьяр: биографический очерк. Раздел I (1895-1919 годы)
Дэйн Радьяр: биографический очерк. Раздел II (1920-1924 годы)
Дэйн Радьяр: биографический очерк. Раздел III (1925-1936 годы)
Дэйн Радьяр: биографический очерк. Раздел V (1955-1971 годы)
Дэйн Радьяр: биографический очерк. Раздел VI (1972-1985 годы)
1 Николай Иванович Фешин (1881-1955) — российский и американский художник, живописец и скульптор, представитель импрессионизма и модерна. В 1916 году был избран академиком Императорской Академии художеств. В 1923 году эмигрировал с семьёй в США, где прожил до самой смерти в 1955 году.
2 Василий Васильевич Кандинский (1866-1944) — русский художник и теоретик изобразительного искусства, стоявший у истоков абстракционизма. Один из основателей группы «Синий всадник». Культовая фигура в мире авангарда первой половины XX века.
3 Соломон Роберт Гуггенхейм (1861-1949) — американский меценат еврейского происхождения, выходец из Швейцарии, создавший Фонд Гуггенхейма для поддержки современного искусства. В 1937 г. основал в Нью-Йорке Музей современного искусства, одно из старейших и самых посещаемых собраний современного искусства в мире.
4 Альфред Гвинн Моранг (1901-1958) — американский художник, писатель, искусствовед и активный участник Колонии художников Санта-Фе.
5 Клод Фейет Брэгдон (1866-1946) — американский архитектор, писатель и сценограф.
6 Чарльз Эдвард Айвз (1874-1954) — американский композитор, основоположник новой американской композиторской школы двадцатого века.
7 Уильям Масселос (1920-1992) — американский классический пианист, известный как сторонник современной музыки.
8 Лестер Хортон (1906-1953) — американский танцор, хореограф и педагог, создатель первого американского театра модерна и одной из первых танцевальных трупп.
9 Якоб Леви Морено (1889-1974) — психиатр, психолог и социолог, основатель психодрамы, социометрии и групповой психотерапии.
10 Анаит Аджемян (1924-2016) — американская скрипачка армянского происхождения. Сестра пианистки Маро Аджемян, жена Джорджа Авакяна (с 1948 г.).
11 Рудольф Штейнер (1861-1925) — австрийский доктор философии, педагог, лектор и социальный реформатор, а также эзотерик и оккультист, основоположник антропософии и антропософского движения.
12 Речь идет о Беннетте Брэнеме (1923-1996), ставшем для Ии соратником в арт-психотерапии и соавтором научных статей. Брэнем был моложе супруги на девять лет. Брак между Ией и Беннетом был зарегистрирован в Лос-Анджелесе 26 апреля 1954 года.
Источники:
http://khaldea.com/rudhyar/bio6.shtml
http://khaldea.com/rudhyar/bio7.shtml